Glitch
Simon Callery, Angela de la Cruz, Peggy Franck, Pinot Gallizio, Mary Heilmann, Ilya & Emilia Kabakov, Andrea Kvas, Maria Morganti, Farid Rahimi, Alejandra Seeber
A cura di Chiara Bertola e Davide Ferri
BUILDING presenta, dall’8 novembre 2023 al 27 gennaio 2024, la mostra collettiva Glitch, un progetto espositivo, a cura di Chiara Bertola e Davide Ferri, che presenta una selezione di ventiquattro opere pittoriche di dieci artisti italiani e internazionali di generazioni diverse: Simon Callery, Angela de la Cruz, Peggy Franck, Pinot Gallizio, Mary Heilmann, Ilya & Emilia Kabakov, Andrea Kvas, Maria Morganti, Farid Rahimi, Alejandra Seeber.
Talvolta accade che nel tessuto regolare e omogeneo della realtà si manifestino delle smagliature, come degli strappi superficiali che rivelano la presenza di una dimensione altra. La saturazione e il tutto pieno che caratterizzano la nostra esistenza improvvisamente si disgregano, lasciando il posto a spiragli da cui filtrano segnali di “un’energia dell’esistenza”, come suggerisce il filosofo François Jullien.
Qualcosa di simile si verifica in pittura, quando la precisa coincidenza tra immagine e supporto viene meno o quando la pura materialità di una pittura eccede, lasciando trapelare un’inedita vitalità. Improvvisamente, da questa disarticolazione qualcosa si fa strada agli occhi dello spettatore senza annunciarsi, qualcosa che pur potendo passare inosservato apre una breccia, una crepa che spalanca un’altra vista e un’altra tonalità del pensiero. L’attenzione va dunque a una pittura la cui verità non consiste nella rappresentazione e nella sua organicità, ma in un’idea di immagine pittorica che negozia con supporti e formati differenti, assecondandone la presenza oggettuale e le articolazioni materiali.
La mostra, che include indifferentemente lavori figurativi e astratti, rinvia dunque a un’idea di “mera pittura” – nel senso di “bassa”, “materiale” – che può giocare con l’espressione “vera pittura”, o con l’idea di verità in pittura che ha occupato da sempre le riflessioni sul medium.
Le suggestioni che ne derivano possono affondare le loro radici in alcune ricerche pittoriche della seconda metà del Novecento, quelle ad esempio di alcuni protagonisti dell’astrazione post-pittorica degli anni Sessanta e delle ricerche degli anni Settanta (Radical Painting, Pittura Pittura e Support Surfaces), nei termini di un diffuso desiderio di oggettività e conseguente sparizione della soggettività (cioè di sparizione dell’autore a favore della presenza dello spettatore), di riflessione del linguaggio attorno ai suoi elementi primari (formato, misura, supporto, colore, “un colore che non imbelletta”, come dice Maria Morganti), il cui esito è un oggetto pittorico che nega qualsiasi carattere narrativo, rappresentativo e illusionistico e afferma la sua presenza senza significare altro che se stesso.
Lungo il percorso della mostra, dunque, la pittura appare nella sua più mera essenzialità con la fecondità di un’incrinatura, di uno sfasamento, provocato dallo scardinamento di un’abitudine alla convenzionalità della visione. Viene generato così uno scarto che rimette in moto una sorta di vitalità energetica al suo livello primordiale, quotidiano – nel senso del ritmo e delle tracce diarie del tempo – e artigianale – il piacere del fare a mano.
Se dunque la consuetudine non ha mai portato la pratica artistica molto lontano, allora cercare un inciampo nella rappresentazione diventa una condizione necessaria per spingere l’arte verso una dimensione di vitalità. Una smagliatura all’interno del sistema saturo e compatto del tutto noto e prevedibile può dunque rivelarsi uno spazio fertile di libertà, in cui la vita può scorrere, spaziare, completarsi e rinnovarsi.
La mostra dunque include: opere che rinviano a questa idea di pittura bassa, materiale, attraverso il richiamo a pratiche artigianali e industriali, attraverso l’incontro, quando non proprio il collasso, tra una dimensione specificatamente pittorica e queste pratiche, come nel caso della “pittura industriale” di Pinot Gallizio (Alba, 1902 – 1964).
Opere di artisti la cui pratica pittorica si definisce attraverso una gestualità impersonale, non autoriale, come nel caso di Simon Callery (Londra, 1960), che insegue un’idea di sublime contaminando la materialità del dipinto con il paesaggio, per via di una prossemica e un contatto prolungato; o quella di Ilya (Dnepropetrovsk, 1933-2023) & Emilia (Dnepropetrovsk, 1945) Kabakov in cui la coppia di artisti riflette sul concetto di autore inventando un artista immaginario che dialoga con la storia dell’arte. In mostra l’opera Charles Rosenthal, Im park 1930 diventa un coinvolgente commento sull’oggettività e la soggettività nell’espressione artistica della luce, invitando lo spettatore a interrogarsi sulla distinzione tra luce dipinta, luce reale e, cosa fondamentale nell’opera dei Kabakov, sull’immaginazione dell’artista.
Opere in cui la pittura riesce a trasformarsi in un organismo mobile tra le pieghe di spazi oscuri, dentro le quali smarrire il senso della visione fissa e frontale e accedere a uno spazio indeterminato, anonimo e totalmente immersivo, come nei lavori di Peggy Franck (Zevenaar, 1978). O in quelli di Angela de la Cruz (A Coruña, 1965), dove gli elementi costitutivi del quadro (tela e telaio) sembrano non riuscire a contenere l’eccesso di materialità della pittura e diventano organismi tridimensionali, instabili nel loro riconfigurarsi come agglomerati di pieghe, rigonfiamenti ed eccedenze.
Opere come sfondo, o come paesaggio dello spettatore, dove lo spettatore entra dentro un set e dove l’opera diventa luogo per accogliere le cose che possono accadere. Per esempio i lavori di Alejandra Seeber (Buenos Aires, 1969) fanno emergere una visione instabile che non riesce mai a definirsi come unica, macchiando le sue tele per offrire all’immagine un’altra possibilità di reagire, spaesarsi e moltiplicarsi.
Opere come quadri dove le immagini coinvolgono tutte le loro articolazioni materiali – un supporto, un telaio, un bordo e perfino un rovescio. I lavori di Andrea Kvas (Trieste, 1986) sono dipinti che non vanno interpretati come spazi coerenti e organici di rappresentazione, ma dispositivi in cui tutte le articolazioni materiali contribuiscono a formare l’immagine.
Opere che possono costituire un invito a ridefinire il nostro modo di guardare alla composizione astratta, come nel caso di Mary Heilmann (San Francisco, 1940), che approccia il dipinto non diversamente da come dipinge la superficie della ceramica, con una postura in grado di eludere i limiti e le inibizioni che derivano dalla tela bianca.
Opere che riconfigurano lo spazio rifrangendolo, come i lavori di Farid Rahimi (Losanna, 1974), che da anni dipinge un angolo di stanza, o lieve depressione, e lo varia compulsivamente facendolo oscillare tra plausibile rappresentazione di un ambiente e sua astrazione.
Opere che si scompongono e ricompongono infinite volte, come nel caso di Maria Morganti (Milano, 1965), aggiungendo e togliendo qualcosa ad uno scenario più ampio che si rinnova ad ogni passaggio, nel quale è rimasta la traccia e la memoria del proprio fragile quotidiano e del tempo trascorso.
BUILDING presents, from November 8th, 2023 to 27th January, 2024, the group exhibition Glitch, an exhibition project curated by Chiara Bertola and Davide Ferri, which features a selection of twenty-four paintings by ten Italian and international artists from different generations: Simon Callery, Angela de la Cruz, Peggy Franck, Pinot Gallizio, Mary Heilmann, Ilya & Emilia Kabakov, Andrea Kvas, Maria Morganti, Farid Rahimi, Alejandra Seeber.
In the regular and even fabric of reality, stretch marks can sometimes appear, superficial tears that reveal the presence of another dimension. The saturated fullness of life suddenly breaks down, giving way for vents from which signals of “an energy of existence” seep in, as the philosopher François Jullien stated.
Something similar occurs in painting, when the precise correspondence between image and medium fails, or when the pure materiality of painting overflows, hinting at an unprecedented vitality. All of a sudden, this disjointedness gives rise to something that presents itself to the viewer with no warning; something that, although it might potentially go unnoticed, opens a chink, a breach that reveals another view and another nuance of thought. Therefore, the focus is aimed at a kind of painting whose truth does not lie in representation and its organicity, but rather in an the idea of the a painted image that negotiates with different media and formats, embracing its presence and material ramifications.
The exhibition, which includes both figurative and abstract works, refers to an idea of “mere painting” that plays with the idea of “real painting”, or the idea of truth in painting, which has always had a place in reflections about the medium.
The resulting suggestions may sink their roots in some pictorial research of the second half of the twentieth century, in particular the ones of) exponents of the 1960s current of post-painterly abstraction, and currents of the seventies (such us Radical Painting, Pittura Pittura and Support Surfaces), which reflected a widespread desire for objectivity, and the consequent disappearance of subjectivity (that is, the artist‘s disappearance to make way for the viewer), and reflections on the genre, regarding its key elements (format, size, medium, color – “color that does not embellish”, as Maria Morganti says), whose outcome is a painterly object that rejects any kind of narrative, representation or illusion character, and asserts its presence without signifying anything other than itself.
The exhibition shows painting in its pure essentiality, together with a fecund crack, a shift, caused by subverting our habitual, conventional and, way of seeing. This produces a gap that generates a sort of energetic vitality at a primordial level, in terms of the everyday – in the sense of the pace and daily traces of time – and craftsmanship – the pleasure of making things by hand.
If convention has never taken artistic practice very far, then seeking some kind of stumbling block in representation is a necessary condition for pushing art towards a dimension of vitality. A stretch mark in the saturated, compact system of what is known and predictable, can therefore turn out to be a fertile space of freedom, in which life can flow, roam, complete and renew itself.
The exhibition therefore include: works that recall this idea of low, material, painting, referring to artisanal and industrial practices, through the encounter, or even collapse between a specifically painterly dimension and these practices, as in the case of Pinot Gallizio‘s “industrial painting” (Alba, 1902 – 1964).
Works by artists whose painterly practice is defined through an impersonal, non-authorial gesturality, as in the case of Simon Callery (London, 1960), who pursues an idea of the sublime by contaminating the materiality of the painting with the landscape, through proxemics and prolonged contact; or the one of Ilya (Dnepropetrovsk, 1933-2023) & Emilia (Dnepropetrovsk, 1945) Kabakov, in which the artist couple reflects on the concept of authorship by inventing an imaginary artist who dialogues with art history. In the exhibition, the work Charles Rosenthal, Im park 1930 becomes an engaging commentary on objectivity and subjectivity in the artistic expression of light, inviting the viewer to question the distinction between painted light, real light and, crucially in the Kabakovs’ work, the artist’s imagination.
Works in which painting becomes an organism that moves among the folds of dark spaces, in whose meanders we can lose the sense of a fixed, frontal, vision, and access an indeterminate, anonymous, and totally immersive dimension as in the works of Peggy Franck (Zevenaar, 1978); or in the ones of Angela de la Cruz (A Coruña, 1965), where the elements that make up paintings (canvas and frame) seem unable to contain the excess materiality of the paint and become three-dimensional organisms, unstable in their reconfiguration as agglomerations of folds, bulges and surpluses.
Works as a background, or as a landscape of the spectator, where the viewer enters inside a set and where the work becomes a place to accommodate the things that may happen there. The works of Alejandra Seeber (Buenos Aires, 1969), for example, bring forth an unstable vision that can never be defined as univocal, staining her canvases to give the image another opportunity to react, lose its bearings and multiply.
Works in the format of paintings, where the pictures involve all their material aspects – a loom, an edge, or even a backhand. The pieces of Andrea Kvas (Trieste, 1986) are paintings that should not be interpreted as coherent and organic representations; on the contrary, they have to be understood as apparatus where all their material articulations contribute to shape the image.
Works that can be an invitation to redefine the way we look at abstract composition, as in the case of Mary Heilmann (San Francisco, 1940), who approaches the painting no differently from how she paints the surface of ceramic, with a posture capable of eluding the limits and inhibitions that derive from the blank canvas.
Works that reconfigure space by refracting it, as in the works of Farid Rahimi (Losanna, 1974), who for years has been painting a corner of a room, or slight depression, and he compulsively varies it by swinging it between plausible representation of an environment and abstraction.
Works that break down and endlessly recombine themselves, as in the case of Maria Morganti (Milan, 1965), each time adding something to, or removing something from a broader scenario that is renewed on each occasion, leaving a trace and a memory of their fragile everyday existence and the passing of time.
BUILDING
Via Monte di Pietà 23, Milano
+39 02 890 94995, info@building-gallery.com, www.building-gallery.com
Orari: martedì – sabato 10 – 19
Ingresso gratuito
Ufficio stampa: ddlArts
Copertina: Alejandra Seeber, Yester Memories, 2022, olio su tela, 198 x 163 cm
